| Hoy reside permanentemente en Alemania, como duradero icono de una de las más exitosas aventuras musicales de Zappa, una serie de conciertos en septiembre de 1992 titulada “El Tiburón Amarillo”.
| Aujourd’hui, il réside en permanence en Allemagne, comme icône durable d’une des initiatives musicales les plus réussies de Zappa, une série de concerts en septembre 1992 intitulée « Le Requin Jaune ». |
| El relato de como el pez fue de Los Ángeles a Europa es también el relato de una de las interpretaciones de música nueva más originalmente llevadas a cabo en la historia. Por lo menos, es decir, en la historia de esas magníficas pero generalmente conservadoras salas de audición conocidas como “salas de conciertos”.
| L’histoire de la façon dont ce poisson a déménagé de Los Angeles à l’Europe est aussi l’histoire d’une des performances de musique moderne les plus originales jamais réalisées dans l’histoire. Du moins, dans l’histoire de ces auditoriums magnifiques, mais souvent conservateurs, appelés « salles de concert ». |
| El relato empieza con el artista Mark Beam de Los Ángeles, un apreciador de Zappa desde hace mucho tiempo, que se sintió obligado a ofrecer anónimamente a la familia Zappa un regalo de Navidad en 1988. Esculpido en una tabla de surf, la “especie de pez mutante” de Beam llegó sin anunciar a las oficinas de Intercontinental Absurdities (el cuartel general de Zappa) y fue a parar en el sótano de Zappa. Una nota invitando al dueño a completar la obra de arte poniendo un artículo a su elección en las mandíbulas ensangrentadas del pez fue ignorada.
| L’histoire commence par l’artiste Mark Beam, un admirateur de longue date de Zappa basé à Los Angeles qui, à Noël 1988, se sentit obligé d’offrir un cadeau anonyme à la famille Zappa. Sculpté sur une planche de surf, cette « sorte de poisson mutante » de Beam arriva à l’improviste dans les bureaux d’Intercontinental Absurdities (quartier général de Zappa) et se retrouva dans le sous-sol de Frank. Une note, invitant le propriétaire à terminer l’œuvre d’art en plaçant n’importe quoi entre les mâchoires ensanglantées du poisson, fut ignorée. |
| En el verano de 1991, un tal Andreas Mölich-Zebhauser, representante del grupo de música contemporánea europeo Ensemble Modern, estaba hablando en el sótano con Zappa y Peter Rundel, el director del Ensemble Modern, discutiendo sobre la música que el Ensemble acababa de encargar a Frank para el Festival de Fráncfort de 1992. De repente, Mölich-Zebhauser divisó el pez. Tomó su aleta por una aleta dorsal.
| À l’été 1991, un certain Andreas Mölich-Zebhauser, manager du groupe européen de musique contemporaine Ensemble Modern, discutait au sous-sol avec Zappa et Peter Rundel, chef de l’Ensemble Modern, à propos de la musique que l’Ensemble venait de commander à Frank pour le Festival de Francfort de 1992. Soudain, Mölich-Zebhauser repéra le poisson. Il prit sa nageoire pour une dorsale. |
| “Cuando lo vi” recuerda Mölich-Zebhauser en un inglés por el que pide disculpas “¡para mí se hizo absolutamente claro que el tiburón amarillo debía convertirse en el símbolo de nuestro evento, de nuestra gira! Porque el tiburón amarillo dispone de verdad de algunas de las características de Frank. Es muy duro y un poco venenoso, pero por otro lado es muy simpático y encantador. Dos cosas que Frank puede ser muy a menudo: ¡venenoso para los malos, encantador para los buenos! Además, es un logotipo muy bueno, por supuesto”.
| « Quand je le vis » se souvient Mölich-Zebhauser dans un anglais dont il s’excuse « il fut bien clair pour moi que ce requin jaune devait devenir le symbole de notre événement, de notre tournée ! Parce que le requin jaune est doté de certaines qualités propres à Frank. D’un côté, c’est très dur à cuire et un peu venimeux, de l’autre, c’est très amical et charmant. Frank peut être, très souvent, ces deux choses : venimeux avec ceux qui sont mauvais, charmant avec ceux qui sont bons ! Et bien sûr, il est aussi un logo excellent ». |
| Sin darse cuenta de la extraña trama de Mölich-Zebhauser, Zappa le regaló generosamente el “tiburón”, escribiendo un “pequeño título de propiedad” para pasarlo por cualquier agente de aduanas suspicaz. El título decía: “Esto es para confirmar a quien pueda interesar que este tiburón amarillo es el pez personal de Andreas Mölich-Zebhauser, que puede hacer con él todo lo que quiera. Frank Zappa”.
| Ne réalisant pas le complot de Mölich-Zebhauser, Zappa lui donna généreusement le « requin » et rédigea un « petit acte de propriété » pour le faire accepter par des éventuels douaniers méfiants. L’acte disait : « Cet acte est pour confirmer, aux toutes personnes intéressées, que ce requin jaune est le poisson personnel d’Andreas Mölich-Zebhauser, qui peut en faire tout ce qu’il veut. Frank Zappa ». |
| “Andreas estaba loco por ese objeto” dijo Zappa “Le encantaba. De repente todo el proyecto fue llamado ‘El Tiburón Amarillo’, que a su juicio sonaba muy bien en alemán (‘Der Gelbe Hai’), yo en cambio dije que en inglés sonaba muy torpe. La gente cree que el nombre de la música es ‘El Tiburón Amarillo’. Yo dije que llamaríamos a esa velada ‘El Tiburón Amarillo’. ¿Qué puto nombre le habrías puesto tú? No hay ninguna diferencia” (*). (También podría apuntarse que hay un precedente estético de tiburones en el arte de Zappa, que data de 1971, cuando los Mothers of Invention le dieron una fama inesperada al humilde galludo en una canción con ese mismo nombre).
| « Andreas bavait pour cet objet » a déclaré Zappa « Il l’adorait. À l’improviste, tout le projet fut appelé ‘Le Requin Jaune’ qui, selon lui, sonnait très bien en allemand (‘Der Gelbe Hai’), moi, je soutenais qu’en anglais il sonnait très pataud. Les gens pensent que la musique s’appelle ‘Le Requin Jaune’. J’ai dit que nous allions appeler la soirée ‘Le Requin Jaune’. Comment diable l’aurais-tu appelée ? Ça ne fait aucune différence » (*). (On pourrait aussi noter que le requin a un précédent esthétique dans l’art de Zappa qui remonte à 1971, quand les Mothers of Invention ont amené l’humble aiguillat / requin de la boue à une gloire inattendue dans une chanson portant le même nom). |
| Aunque el título no tiene nada que ver directamente con la música, siempre traerá recuerdos de la primera vez que el así llamado trabajo “serio” (orquestal) de Frank Zappa fue reproducido con un nivel de precisión y dedicación que por un lado deleitó al compositor (rivalizando tal vez solo con el Ensemble Intercontemporain de Pierre Boulez, que encargó y grabó algunos de sus trabajos en 1984) y por el otro dejó a la audiencia de Fráncfort, Berlín y Viena alternando entre la atención extasiada y la ovación. La aprobación popular y crítica, debería añadirse, persistió incluso cuando el compositor ya no fue capaz de asistir o ayudar a dirigir debido a su enfermedad. (En los más de treinta años de la historia del trabajo de Zappa con orquestas, que van desde la Filarmónica de Londres a la de Los Ángeles, numerosos proyectos habían descarrilado o habían sido obstaculizados por tiempos de ensayo inadecuados, por restricciones sindicales sofocantes y por la política ▲).
| Même si le titre n’avait rien à voir directement avec la musique, il évoquera à jamais le souvenir de la première fois que les œuvres dites « sérieuses » (orchestrales) de Frank Zappa ont été rendues avec un tel niveau de précision et de dévouement d’une part à faire jubiler le compositeur (peut-être n’égalisé que par l’Ensemble Intercontemporain de Pierre Boulez, qui commanda et enregistra certaines de ses œuvres en 1984), d’autre part à faire alterner le public de Francfort, Berlin et Vienne entre l’attention captivée et l’ovation. Il faut ajouter que le support du public et des critiques s’est maintenu même quand le compositeur n’était plus en mesure, en raison de sa maladie, de participer ou de contribuer à la mise en scène. (Durant plus de trente ans d’histoire de collaboration entre Zappa et les orchestres, du Philharmonique de Londres à ce de Los Angeles, de nombreux projets déraillèrent ou furent entravés par des temps de répétition insuffisants, par des restrictions syndicales étouffants ou par la politique ▲). |
| Además de ser remarcable como una precisa (aunque, el compositor advierte, “no precisa al 100%”) interpretación de la música orquestal y de cámara de Zappa, “El Tiburón Amarillo” fue singular por varias razones. Fue la primera vez que un grupo de músicos de educación clásica interpretó música de un modo técnicamente similar a los conciertos de rock de gran escala. Es decir, la música fue cuidadosamente amplificada; no distorsionada de un modo confuso, sino meticulosamente expandida, mezclada y balanceada (los intérpretes incluso tenían monitores de escenario individuales). Cada obra fue compuesta y/o arreglada específicamente para el sistema de sonido de seis canales que los ingenieros de Zappa David Dondorf, Spencer Chrislu y Harry Andronis idearon y manufacturaron a medida minuciosamente para cada sala de conciertos. El arreglo sónico fue tan orgánico a la estética de la música como cualquier otro elemento del proceso compositivo. Zappa en efecto “situó” los instrumentos en las configuraciones deseadas de seis canales sampleándolos y mezclándolos en su estudio casero, la Cocina Polivalente para Experimentar con Magdalenas (UMRK) y las mismas mezclas fueron recreadas en directo. Por último, lo cierto es que es muy inusual que un compositor contemporáneo sea invitado y contratado para elaborar un programa con su propia música para una presentación (técnica y artística) tan sofisticada, que funcionarios y personalidades de más de una docena de países se unan y cooperen durante un período de cerca de dos años para producir un proyecto tal.
| En plus de se distinguer comme une interprétation exceptionnellement précise de la musique orchestrale et de chambre de Zappa (même si, prévient le compositeur, « pas précise à 100 % »), « Le Requin Jaune » a été unique pour plusieurs raisons. C’était la première fois qu’un groupe de musiciens de formation classique interprétait de la musique d’une manière techniquement similaire à celle d’un grand concert de rock. C’est-à-dire la musique était soigneusement amplifiée ; pas confusément distordue mais méticuleusement amplifiée, mixée et ajustée (les musiciens avaient même des retours de scène individuels). Chaque œuvre était composée et/ou arrangée exprès pour la sono à six canaux que David Dondorf, Spencer Chrislu et Harry Andronis, les techniciens de Zappa, avaient conçue et personnalisée attentivement pour chaque salle. Cette solution acoustique était fonctionnelle à l’esthétique de la musique comme tout autre élément du processus de composition. Zappa avait en fait « placé » les instruments dans les configurations souhaitées à six canaux, les échantillonnant et les mixant dans son studio chez lui, la Cuisine Polyvalente pour l’Expérimentation sur les Muffins (UMRK), et ces mixages avaient été recréés en direct. Enfin, il est rare qu’un compositeur contemporain soit invité et chargé de préparer un programme de sa propre musique pour une présentation si sophistiquée (techniquement et artistiquement) tandis que des fonctionnaires et des personnalités de plus d’une douzaine de Pays se réunissent et collaborent pendant presque deux ans pour donner naissance à un projet similaire. |
| Hizo falta un grupo musical casi tan iconoclasta como el propio Zappa para hacer posible eso. Fundado en 1980 bajo la administración de la Junge Deutsche Philharmonie, el Ensemble Modern, basado en Fráncfort, es algo tan improbable como, digamos, un tiburón amarillo: un grupo autofinanciado y autodeterminado de 18 intérpretes espléndidamente formados (con, en este caso, intérpretes adicionales del mismo virtuosismo que tocan regularmente al menos cinco o seis veces al año con el Ensemble) que sobrevive concibiendo y ejecutando programas dedicados enteramente a la música contemporánea. Hacen a gran escala lo que el Kronos Quartet hace a una pequeña escala, pero con un repertorio menos orientado hacia el pop.
| Pour rendre cela possible, il a fallu un ensemble musical presqu’aussi iconoclaste que Zappa lui-même. Fondé en 1980 à Francfort sous la direction de la Junge Deutsche Philharmonie, l’Ensemble Modern est aussi improbable que, disons, un requin jaune : un groupe autofinancé et autodéterminé de 18 musiciens extraordinairement formés (dans ce cas, avec des musiciens auxiliaires de même qualité qui se produisent régulièrement avec l’Ensemble au moins cinq ou six fois par an), qui survivent en concevant et exécutant des programmes entièrement dédiés à la musique contemporaine. En gros, ils font, à grande échelle, ce que le Kronos Quartet fait à petite échelle, mais avec un répertoire moins orienté vers le pop. |
| El Ensemble Modern solicitó primero el encargo a Zappa a principios de 1991, después de que el director de documentales alemán Henning Lohner - que había hecho una película sobre Zappa - sugiriera al doctor Dieter Rexroth, cabeza del Festival de Fráncfort, que solicitara una pieza orquestal importante al compositor. Cuando Zappa manifestó poco interés en un proyecto de tal envergadura, Rexroth, Karsten Witt y (su sucesor) Mölich-Zebhauser tuvieron en cambio la idea de encargar música nueva para el Ensemble Modern. Volaron a Los Ángeles y presentaron a Zappa el Ensemble mediante un CD que contenía piezas de Kurt Weill y Helmut Lachenmann. Se hizo un trato casi instantáneamente.
| D’abord, l’Ensemble Modern tenta d’engager Zappa début 1991, après que le documentariste allemand Henning Lohner - qui avait tourné un film sur Zappa - avait suggéré au Dr Dieter Rexroth, directeur du Festival de Francfort, de commander au compositeur une pièce important pour orchestre. Ensuite, devant le manque d’intérêt de Zappa pour un projet de cette ampleur, Rexroth, Karsten Witt et Mölich-Zebhauser (son successeur) eurent l’idée de lui commander à la place de la musique moderne pour l’Ensemble Modern. Ils prirent un avion pour Los Angeles et, en utilisant un CD avec des pièces de Kurt Weill et Helmut Lachenmann, ils présentèrent l’Ensemble Modern à Zappa. Un accord fut trouvé presque immédiatement. |
| “Ni siquiera soy un gran fan de Kurt Weill” dijo Zappa “pero lo que escuché en ese CD me impresionó mucho, por la actitud y el estilo y la entonación de los intérpretes. Había paralelos entre esa música y la forma en que era interpretada, y pensé que podrían ser fácilmente trasladados a algunos de los tipos de cosas que yo escribo. Pensé que, si habían sido capaces de tocar ese material y hacerlo bien, entonces podrían ser capaces de tocar lo mío. Pude oír ciertas cosas que me recordaban al álbum ‘Tío Carne’. La otra cosa que me impresionó fue su grabación de la pieza de Lachenmann que está basada en todos los ruidos que se supone que no debes hacer cuando tocas un instrumento, ruidos de errores. Es una gran pieza”.
| « Je ne suis pas un grand fan de Kurt Weill », a déclaré Zappa, « mais ce que j’ai entendu sur ce CD m’a beaucoup impressionné, pour la prédisposition, le style et l’intonation des musiciens. Il y avait des parallèles entre cette musique et la façon dont elle était interprétée, et je pensai qu’ils allaient se transposer facilement à certains types de choses que je compose. J’ai pensé que s’ils pouvaient jouer ce matériel, alors ils pourraient aussi jouer le mien. J’ai écouté certaines choses qui m’ont rappelé l’album ‘Oncle Viande’. L’autre chose qui m’a impressionné, c’est leur enregistrement d’une pièce de Lachenmann, basée sur tous ces bruits qu’on n’est pas censés faire quand on joue d’un instrument, des bruits d’erreurs. C’est une pièce magnifique ». |
| El Ensemble Modern voló a Los Ángeles a su costa y dedicó dos semanas a ensayar con el compositor en su Joe’s Garage studio en julio de 1991. Los miembros del Ensemble no solo llegaban a trabajar rutinariamente dos o tres horas antes, solo para practicar, sino que también repetidamente pidieron transcripciones de las piezas de Synclavier de Zappa más “imposibles-de-tocar-por-seres-humanos” (y usualmente las consiguieron, como en el caso de “Tornado del Punto G”). El compositor instruyó el grupo en sus elaborados métodos de dirección improvisada y después grabaron, o “samplearon”, la gama de sonidos de cada intérprete. Programando este conjunto de muestras en el Synclavier, Zappa fue, de hecho, capaz de componer “tocando” el Ensemble con ese instrumento que luego editó y moldeó a su gusto.
| En juillet 1991, l’Ensemble Modern s’envola à ses frais pour Los Angeles et passa deux semaines à répéter avec le compositeur dans son Joe’s Garage studio. En plus d’arriver au travail habituellement trois ou quatre heures en avance - juste pour s’entraîner - les membres de l’Ensemble insistèrent pour avoir les transcriptions des compositions de Zappa au Synclavier les plus « impossibles-à-jouer-par-les-humains » (et, souvent, les obtinrent, comme dans le cas de « Tornade du point G »). Le compositeur aida le groupe à se familiariser avec ses méthodes élaborées de direction improvisée, puis enregistra, ou « échantillonna », la gamme de sons de chaque musicien. En insérant cet ensemble d’échantillons dans le Synclavier et en « jouant » l’Ensemble avec cet instrument, Zappa fut en fait capable d’écrire des compositions qu’il monta et façonna ensuite à sa guise. |
| Después, mediante un proceso largo y minucioso, Zappa - junto con el compositor / arreglista / copista Ali N. Askin y el manitas del Synclavier de la UMRK Todd Yvega - cogieron los voluminosos listados de impresora de crudos datos numéricos representando obras de Synclavier acabadas y los tradujeron en partituras. A Askin, recomendado para ese trabajo por su viejo amigo Mölich-Zebhauser, Zappa le pidió más tarde que creara nuevos arreglos de “estándares” de Zappa como “Aliento de perro” y “Tío Carne” (combinados aquí como “Perro / Carne”), “Tango bebop”, “Una libra por enseñar el culo” y “La chica con el traje de magnesio”. En julio del 92, Zappa voló a Alemania y pasó dos semanas adicionales ensayando con el Ensemble Modern (bajo condiciones memorables; el grupo resistió sudando largos días en un edificio casi sin aire acondicionado en el punto culminante de una sofocante ola de calor).
| Plus tard, par un processus long et minutieux, Zappa - avec Ali N. Askin, compositeur / arrangeur / copiste, et Todd Yvega, bricoleur du Synclavier à l’UMRK - prit les volumineux imprimés de données numériques brutes représentant les œuvres achevées au Synclavier et les traduisit sur le pentagramme. Plus tard, Zappa demanda à Askin, recommandé pour ce travail par son ami de longue date Mölich-Zebhauser, de créer de nouveaux arrangements de ses « classiques » tels que « Haleine de chien » et « Oncle Viande » (ici combiné comme « Chien / Viande »), « Le tango bebop », « Une livre pour montrer les fesses » et « La fille à la robe en magnésium ». En juillet 92, Zappa prit l’avion pour l’Allemagne et passa encore deux semaines à répéter avec l’Ensemble Modern (dans des conditions mémorables ; pendant de longues journées, le groupe résista inlassablement, suant, dans un bâtiment mal climatisé, au point culminant d’une forte canicule). |
| El resultado final: un programa de 90 minutos de 19 obras, incluyendo un dúo de piano, quintetos de cuerdas y pequeños ballets protagonizados por el grupo de danza La La La Human Steps (todo aparece en el CD excepto dos obras, una improvisación introductoria y “Amnérika”). Estilísticamente, las piezas, a menudo aterradoramente polirrítmicas y polimétricas, abarcan el universo de todas las influencias de Zappa, desde Edgard Varèse y Anton Webern a “Louie Louie”.
| Le résultat final : un programme de 90 minutes avec 19 œuvres, dont un duo de pianos, des quintettes à cordes et de courts ballets interprétés par le groupe de danse La La La Human Steps (toutes les œuvres sont incluses sur le CD sauf deux, une improvisation d’introduction et « Amnérika »). Les pièces, souvent effroyablement polyrythmiques et polymétriques, embrassent stylistiquement l’univers entier de tout ce qui a influencé Zappa, d’Edgard Varèse et Anton Webern à « Louie Louie ». |
| Dijo Ali N. Askin: “Creo que la música de Frank es única en esto: no sé de ningún compositor que mezcle o alterne todas esas influencias y dialectos musicales que él usa. De algún modo se las arregla para trabajar con esas muchas, muchas influencias desde el principio mismo de su carrera musical. Y creo que para muchos compositores esto sería un riesgo enorme, perderse en todas esas cosas que se pueden hacer, como un niño perdido en una tienda de juguetes. Él, en cambio, es muy original al utilizar todas esas influencias. Podría compararlo, en ese aspecto, a alguien como Stravinski. Él también está muy influenciado por los compositores europeos, pero no le importa de qué va antes de qué. Usa la progresión de ♫ ‘Louie Louie’ y se mete directo en un agregado que podría haber sido escrito por Ligeti, y no se preocupa, con tal de que suene bien. No hay ninguna ‘teoría’ acerca de lo que se puede o no se puede usar, como ‘¿puedo usar un acorde de DO mayor en este contexto de 12 tonos?’ o algo así. El último juez es su oído. Creo que este modo tan fresco de trabajar con todos esos colores y esas texturas es extraordinario”.
| Ali N. Askin dixit : « À mon avis, la musique de Frank est unique pour ceci : je ne connais aucun autre compositeur qui mélange ou alterne toutes ces idées musicales et ces dialectes qu’il utilise. Depuis le début de sa carrière musicale, il a su élaborer d’une manière ou d’une autre de nombreuses idées. Et je pense que cela aurait pu être un risque énorme pour plusieurs compositeurs, se perdre dans toutes les choses qu’on peut faire comme un enfant qui se perd dans un magasin de jouets. Lui, il est très original dans l’utilisation de toutes ces idées. À cet égard, je pourrais le comparer à quelqu’un comme Stravinski. Frank a aussi été fortement influencé par les compositeurs européens, mais il ne se soucie pas de l’origine de chaque chose. Il utilise la progression de ♫ ‘Louie Louie’ et continue directement dans un agrégat qui pourrait avoir été écrit par Ligeti sans aucun souci, pour autant qu’il sonne bien. Il n’y a pas de ‘théories’ sur ce qu’on peut ou l’on ne peut pas utiliser, comme ‘puis-je utiliser un accord de DO majeur dans ce contexte à 12 tons ?’ ou des choses comme ça. Le juge ultime est son oreille. Je pense que cette manière fraîche de composer est extraordinaire, avec toutes ces couleurs et ces textures ». |
| Tal vez vale la pena mencionar dos características más del acercamiento de Zappa a la música. Primero, siempre ha sido adepto para sacar “talentos ocultos” de sus músicos. Como lo expone Yvega: “Si contrata un saxofonista que sea bueno tocando el saxo, sería casi obvio y reductivo hacer que solo tocara el saxo. Frank ya sabe que puede hacer eso. Pero entonces descubrirá que también sabe bailar claqué y hará uso de eso”. Por consiguiente, los intérpretes del Ensemble Modern se encontraron a sí mismos como actores y narradores, más espectacularmente en los casos de la viola Hilary Sturt (quien interpreta el llamativo recitativo en “Recogida de comida en la América postindustrial”) y Hermann Kretzschmar. Kretzschmar, cuyo empleo normal es en el piano, clavecín y celesta, durante los ensayos del estudio Joe’s Garage, se encontró a sí mismo dentro de un piano recitando desde su tarjeta de la biblioteca ▲ hasta una carta al editor bastante colorida de una revista de piercing ▲ (detallando métodos para empalar genitales) mientras el Ensemble improvisaba valientemente bajo la dirección de Zappa. En los conciertos del “Tiburón Amarillo”, la vocalización estilo doctor Strangelove de Kretzschmar fue usada para recitar (textualmente) preguntas reales de un formulario de aduanas estadounidenses menos-que-acogedor durante “Bienvenido a los Estados Unidos”.
| Il vaut peut-être la peine de mentionner deux autres caractéristiques de l’approche musicale de Zappa. En premier lieu, il a toujours eu la capacité de faire ressortir des « talents cachés » chez ses musiciens. Yvega le dit ainsi : « S’il engage un saxophoniste doué pour jouer du saxophone, lui faire seulement jouer du saxophone serait presque redondant et réducteur. Frank sait déjà qu’il peut le faire. Mais ensuite, il découvrira qu’il sait aussi faire des claquettes, et il s’en servira ». En conséquence, les musiciens de l’Ensemble Modern se sont retrouvés acteurs et narrateurs, le plus spectaculairement dans les cas de l’altiste Hilary Sturt (qui interprète le frappant récitatif de « Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle ») et Hermann Kretzschmar. Kretzschmar, dont l’emploi normal est au piano, au clavecin et au célesta, s’est retrouvé ‘dans un piano’ pendant les répétitions chez le studio Joe’s Garage, en récitant un peu de tout, de sa carte de bibliothèque ▲ à une lettre à l’éditeur assez pittoresque dans un magazine de piercings ▲ (qui détaillait des méthodes pour embrocher les organes génitaux), pendant que l’Ensemble improvisait vaillamment sous la direction de Zappa. Dans les concerts du « Requin Jaune », la récitation de Kretzschmar à la Docteur Folamour a été utilisée dans « Bienvenue aux États-Unis » pour réciter (verbatim) de vraies questions d’un formulaire ‘très peu accueillant’ des douanes américaines. |
| Eso apunta a otra característica de los rasgos compositivos de Zappa: está abierto al riesgo y al capricho al elegir sujetos y temas, tanto en la música como en las letras. Suele hacer uso artístico de lo que sea que esté sucediendo a su alrededor (de ahí el formulario de aduanas, la revista de piercing y la tarjeta de la biblioteca), un concepto que él etiqueta como “Cualquier Cosa, en Cualquier Momento, en Cualquier Lugar, sin Ninguna Razón” (AAAFNRAA). Si esto parece muy alejado de la más “alta” (y a veces altivez) sensibilidad artística, bueno, lo está. Como Yvega, que también es compositor, comentó: “Un montón de veces, en la así llamada música seria, la gente se la toma demasiado en serio. Para Frank, todo es diversión. O te diviertes o no te diviertes. Y nada es serio. Que es por lo que, en medio de algo que debería ser serio, de repente alguien se pega el tapón de su instrumento de viento en su mejilla.
| Cela souligne une autre caractéristique des traits compositionnels de Zappa : dans le choix des sujets et des thèmes, tant dans la musique que dans les paroles, il est ouvert au hasard et au caprice. Souvent, il utilise artistiquement tout ce qui a à portée de main (d’où le formulaire des douanes, le magazine de piercing et la carte de la bibliothèque), un concept qu’il a surnommé « N’Importe Quoi, N’Importe Quand, N’Importe Où, sans Aucune Raison » (AAAFNRAA). Si cela vous semble détaché de la sensibilité artistique la plus « noble » (et parfois hautaine), eh bien, c’est le cas. Comme Yvega, lui aussi compositeur, a commenté : « Dans les cercles de la musique dite sérieuse, les gens la prennent souvent trop au sérieux. Pour Frank, tout est amusant. Ou l’on s’amuse ou l’on ne s’amuse pas. Et rien n’est sérieux. C’est pourquoi, au milieu de quelque chose qui devrait être sérieux, quelqu’un appuie le bouchon de son instrument à vent sur sa joue. |
| Creo que su música es importante en el sentido de que creo que seguirá viviendo por muchos siglos. Es seria en ese aspecto, pero, al fin y al cabo, está ahí para divertirnos”.
| Je suis convaincu que sa musique est importante parce que je crois qu’elle vivra pendant de nombreux siècles. En ce sens, elle est sérieuse mais, après tout, elle existe pour nous amuser ». |
| Muchos compositores - Ives, Stravinski, Mahler, como ejemplos obvios - en sus trabajos citaron extensamente la música más dispar y emplearon los estilos musicales más distintos. Probablemente sea justo decir que ninguno lo ha hecho nunca tanto como Zappa.
| De nombreux compositeurs - Ives, Stravinski, Mahler, pour donner des exemples évidents - ont abondamment cité dans leurs œuvres les musiques les plus disparates, et ont utilisé les styles musicaux les plus divers. On peut légitimement dire que personne ne l’a jamais fait autant que Zappa. |
| “Eso nos sorprendió mucho”, dijo Mölich-Zebhauser. “Por ejemplo, el cuarteto de cuerda (‘Nada de eso’) o el quinteto de maderas y metales (‘Times Beach II y III’) son piezas de un nivel muy, muy alto, incluso con respecto a la muy estricta escuela de compositores europea. En mi opinión, lo que es muy importante es que una pieza como el cuarteto de cuerda de ‘Nada de eso’ tiene un nivel como el de algunos de los clásicos del siglo XX, piezas de Webern y ese tipo de cosas. De verdad. Con tales piezas, Frank demuestra que tiene la capacidad de hacer un buen trabajo también en este oficio, pero debes imaginarte la velada del Tiburón Amarillo, había al menos tres o cuatro estilos musicales: nuevos arreglos de vieja música suya, algunas piezas contemporáneas, algunos chistes, lo electrónico y el elemento jazzístico. Y lo que lo coronaba, en mi opinión, era como encajaba todo junto; el hecho que sea posible ofrecer una velada con cuatro o cinco estilos de música diferentes sin que nadie diga: ‘Oh Dios mío, qué está pasando, oh, dejémoslo’. Parece que es (debido a) la personalidad de Frank que esto pueda funcionar”.
| « Ça nous a assez surpris », a déclaré Mölich-Zebhauser. « Par exemple, le quatuor à cordes (‘Rien de tout ça’) ou le quintette à vent (‘Times Beach II et III’) sont des pièces d’un très, très haut niveau, même par rapport à la très stricte école de composition européenne. À mon avis, il est remarquable qu’une pièce comme le quatuor à cordes de ‘Rien de tout ça’ ait un niveau comparable à celui des classiques du XXe siècle, compositions de Webern et ce genre de choses. Vraiment. Avec ces pièces, Frank s’avère capable de faire du bon travail aussi dans ce domaine, mais il faut imaginer la soirée du ‘Requin Jaune’, il y avait au moins trois ou quatre styles musicaux : des nouveaux arrangements de ses anciens morceaux, des pièces contemporaines, des blagues, des éléments électroniques et des éléments jazz. Et le résultat le plus élevé, à mon avis, a été la façon dont ils se sont emboîtés ; le fait qu’on peut faire une soirée avec quatre ou cinq styles musicaux différents sans que personne dise : ‘Oh mon Dieu, qu’est-ce qui se passe - oh, finissons en’. On dirait que c’est (grâce à) la personnalité de Frank que cela peut fonctionner ». |
| Rundel, el director, va un paso más allá. Ciertamente, admite él, otros compositores son capaces de escribir música en diversos estilos, aunque no tan diversos como Zappa, sin rayar en el diletantismo. Lo que adicionalmente separa a Zappa del resto es que su personalidad musical es inconfundible en cualquier contexto: “Creo que” dice él “si escuchas su música sin saber quién la ha escrito, lo puedes oír que es Frank Zappa. Es especialmente en el modo en que sus melodías están construidas; son muy, muy personales y típicas de él. Es inútil hacer distinción entre él como improvisador en la guitarra y él como compositor, ¡siempre es Frank Zappa! Puedes oírlo. Es asombroso porque los estilos son muy diferentes”.
| Le chef d’orchestre Rundel va plus loin. Bien sûr, admet-il, d’autres compositeurs sont capables, sans frôler l’amateurisme, de composer de la musique dans des styles variés, mais pas aussi divers que Zappa. Ce qui distingue davantage Zappa, c’est le fait que sa personnalité musicale est reconnaissable, dans n’importe quel contexte : « En écoutant sa musique, sans savoir qui l’a composée » a-t-il déclaré « je pense qu’on comprend que c’est celle de Frank Zappa. Surtout par la façon dont ses mélodies sont construites ; elles sont très, très personnelles et typiques de lui. Inutile de faire la distinction entre Zappa en tant qu’improvisateur à la guitare et Zappa en tant que compositeur, c’est toujours Frank Zappa ! On l’entend. C’est surprenant parce que les styles sont très différents ». |
| Si hay un hilo a través de la música de Zappa, además de la firma melódica o rítmica, Rundel cree que es la pasión del compositor autodidacta por romper las reglas.
| S’il y a un fil conducteur à travers toute la musique de Zappa, en plus de la distinctive signature mélodique ou rythmique, Rundel pense que c’est la propension du compositeur autodidacte à enfreindre les règles. |
| “Sabes, la así llamada música clásica contemporánea, y también la rock y la jazz, cada una tiene sus reglas”, dijo. “A Frank no le gustan mucho las reglas, ya sabes, y la razón es que en realidad le resultan aburridas. Su música, en sus mejores partes, es música libre porque no sigue ninguna regla. Y creo que es muy refrescante escuchar música que tenga además el coraje de cuestionarse a sí misma. Y cuestionar al oyente tradicional”.
| « Tu sais, la musique dite classique contemporaine, ainsi que celle rock et celle jazz, ont chacune leurs propres règles », a-t-il déclaré. « Frank n’aime pas beaucoup les règles, tu sais, parce qu’elles l’ennuient en fait. Sa musique, à son meilleur, est une musique libre parce qu’elle ne suit aucune règle. Et à mon avis, il est très vivifiant d’écouter une musique qui a aussi le courage de s’interroger. Et interroger l’auditeur traditionnel ». |
| También cuestiona al oyente no tradicional. Aproximadamente mitad de la audiencia del estreno del “Tiburón Amarillo” “vino a ver a Frank” según Mölich-Zebhauser, sin embargo, se salió de los conciertos “amando la música”. Y Zappa, en un punto, mencionó con gusto que “entre la audiencia incluso había muchos septuagenarios disfrutando”. Así, “El Tiburón Amarillo” parece haber introducido muchos a los placeres de la música nueva y, mientras tanto, haberle arrancado a mordiscos un poco de conservadurismo a la audiencia.
| Elle interroge aussi l’auditeur non traditionnel. Selon Mölich-Zebhauser, environ la moitié du public à la première du « Requin Jaune » « était venu voir Frank », mais a quitté le concert « en aimant la musique ». Et à un moment donné, Zappa a rappelé avec plaisir que « dans le public, il y avait aussi beaucoup de septuagénaires qui jouissaient ». Ainsi, on dirait que « Le Requin Jaune » a initié beaucoup aux plaisirs de la musique moderne et, en même temps, a arraché avec les dents au public un peu de conservatisme. |
| “En mi opinión, lo que fue muy importante” observó Askin “fue que Frank tenga el poder de poner la música moderna, o música nueva, delante de una audiencia tan grande y dentro de las mentes de mucha gente que nunca había oído nada sobre ella. Ser capaz de escuchar música tan complicada como ‘Tornado del Punto G’ y ‘Toma los blanquitos’ y ‘Amnérika’ (que no está en el CD), bueno, fue una propaganda muy buena para la música nueva - sin sintetizadores, sin guitarras eléctricas - solo buena música tocada por buenos músicos”.
| « À mon avis, il a été crucial » a noté Askin « que Frank ait cette capacité de présenter de la musique moderne, ou de la nouvelle musique, à un si large public et aux oreilles de nombreuses personnes qui n’en avaient jamais entendu parler. Pouvoir écouter de la musique aussi compliquée que ‘Tornade du point G’, ‘Prends les sales Blancs’ et ‘Amnérika’ (pas sur le CD), eh bien, a été une excellente publicité pour la musique moderne - sans synthétiseurs, sans guitares électriques - rien que de la bonne musique jouée par de bons musiciens ». |
| Zappa salió al escenario del Alte Oper de Fráncfort el 17 y 19 de septiembre de 1992 y fue saludado con una ovación impresionante (“Había un ruido tal” dijo Mölich-Zebhauser “que no podías creerlo”). Actuó como presentador y dirigió tres piezas en esos dos conciertos: “Recogida de comida en la América postindustrial, 1992”, “Bienvenido a los Estados Unidos” y el bis, “Tornado del Punto G”. Los críticos (e incluso un escritor holandés particularmente exigente) alabaron la música, tanto como las actuaciones en Berlín (22, 23 de septiembre) y Viena (26, 27, 28 de septiembre). El compositor estaba visiblemente entusiasmado: “Nunca había tenido una interpretación tan precisa del tipo de música que hago, en cada momento”, dijo poco después de volver del evento. “La dedicación del grupo para tocarla correctamente y poner las ‘cejas’ ▶ (actitud extra musical en jerga zappés) en ella es algo que te puede dejar sin aliento. Tendrías que haber visto qué duros fueron los ensayos y lo meticuloso que fue el director, Peter Rundel, para conseguir que todos los detalles funcionaran”.
| Zappa apparut sur la scène de l’Alte Oper de Francfort les 17 et 19 septembre 1992, et fut accueilli par une ovation assourdissante (« Il y avait un tel rugissement », a déclaré Mölich-Zebhauser « difficile à croire »). Dans ces deux concerts, il a agi en tant que présentateur et a dirigé trois pièces : « Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle, 1992 », « Bienvenue aux États-Unis » et le rappel, « Tornade du point G ». Les critiques (y compris un journaliste néerlandais particulièrement exigeante) ont loué la musique, ainsi que les concerts à Berlin (22 et 23 septembre) et à Vienne (26, 27, 28 septembre). Le compositeur était visiblement enthousiaste : « Le genre de musique que je fais n’a jamais été interprété avec autant de précision, à tout moment », a-t-il déclaré peu de temps après son retour de l’événement. « Le dévouement du groupe à jouer avec précision et à ‘y mettre le sourcil’ ▶ (attitude extra-musicale, dans le jargon zappien) coupaient le souffle. Vous auriez dû voir à quel point les répétitions ont été épuisantes et à quel point le chef d’orchestre Peter Rundel a été méticuleux pour résoudre tous les détails ». |
| “Ya sabes lo que pasa normalmente en un concierto de música moderna” continuó “Si tienes un público de 500 personas, es un éxito. Y (aquí) estamos hablando de un promedio de 2000 asientos por noche y de un masivo, largo (veinte minutos) aplauso pidiendo un bis al final de los conciertos. Expresiones estupefactas en las caras de los músicos, de los organizadores del concierto y de los representantes, todos allí boquiabiertos. Y no fue necesario que yo me quedara allí como un pregonero para empujarlos adentro”.
| « Vous savez ce qui se passe généralement dans un concert de musique moderne » poursuit-il « S’il y a 500 spectateurs, c’est un succès. Et (ici) on parle de 2000 places en moyenne par soirée, et à la fin des concerts, de longues ovations (vingt minutes) pour demander un rappel. Des expressions stupéfaites sur les visages des orchestrales, des organisateurs de concerts et du directeur, tous plantés là, bouche bée. Et pour attirer le public je n’ai eu pas besoin de me tenir là-bas en faisant le crieur ». |
| De hecho, Mölich-Zebhauser tenía previsto perder la mitad del público después de que Zappa volviera a casa. Pero la participación y el consenso se mantuvieron sólidos. “Y creo que fue un placer para Frank” dijo el representante del Ensemble Modern “porque nunca estuvo interesado con este proyecto en ser… la gran estrella organizando el orgasmo de media audiencia. No quería ser el ídolo del concierto. Quería su música, y esto funcionó”.
| Après le départ de Zappa, Mölich-Zebhauser s’attendait en fait à perdre la moitié du public. Au contraire, la participation et le consensus ont résisté. « Et je pense que ça a été un plaisir pour Frank » a déclaré le chef de l’Ensemble Modern « parce qu’il ne se souciait pas du tout que ce projet soit… la star célèbre organisant l’orgasme de la moitié du public. Il ne voulait pas être l’idole du concert. Il voulait sa musique, et ça a marché ». |
| Uno de los momentos más indelebles del “Tiburón Amarillo”, según Mölich-Zebhauser y Askin, vino cuando Zappa dirigió el frenético bis, “Tornado del Punto G” mientras los La La La Human Steps se arremolinaban en torno a él.
| L’un des moments les plus indélébiles du « Requin Jaune », selon Mölich-Zebhauser et Askin, a été quand Zappa a dirigé le rappel frénétique, « Tornade du point G », pendant que les La La La Human Steps tourbillonnait autour de lui. |
| Pero aún más que con esa imagen, Askin quedó impresionado con como la audiencia estaba escuchando las cosas realmente difíciles, como el quinteto “Times Beach” y también “Ruth está durmiendo”. “Fue fantástico” dijo “como la audiencia reaccionó, como escuchó y que callada estuvo; raramente sucede así”.
| Mais plus encore que par cette image, Askin a été impressionné par la façon dont le public écoutait des choses très difficiles comme le quintette « Times Beach » et « Ruth est en train de dormir ». « C’était incroyable » dit-il « comme le public a réagi, comme il a écouté et comme il est resté silencieux ; de telles choses arrivent rarement ». |
| Zappa no se considera a sí mismo un director (aunque en 1983 fue el director invitado para ♫ “Ionización” de Edgard Varèse en el Concierto del Centenario del nacimiento de Varèse en San Francisco y en 1977 dirigió su propia Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra en Los Ángeles). De hecho, su dirección es otra cosa que dirigir. Mientras marca el ritmo y da la entrada a los instrumentos cuando es necesario, su tarea preferida en el pódium es en efecto la creación de música espontánea con su inimitable lenguaje corporal y sus signos. Ese sistema ha sido una constante a través de su carrera, aunque es probable que el Ensemble Modern lo aprendiera con mayor detalle y sutileza que ninguno de los otros músicos de Zappa. Aparte de elegir entre una amplísima gama de sonidos improvisados, Zappa como director es capaz también de activar, según su capricho, “agregados” prearreglados (pasajes aprendidos). Un ensamble llega a ser un instrumento a todos los efectos y el director llega a ser un solista.
| Zappa ne se considère pas comme un chef d’orchestre (bien qu’en 1983, au Concert pour le Centenaire de la naissance de Varèse à San Francisco, il eût été chef invité pour ♫ « Ionisation » d’Edgard Varèse, et en 1977 à Los Angeles il eût dirigé son propre Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra). En fait, sa façon de diriger est quelque chose de très différent de la direction. Pendant qu’il bat la mesure et, au besoin, envoie des signaux aux joueurs, son activité favorite sur le podium est en effet de créer de la musique spontanée à travers son inimitable langage du corps et ses signaux. Ce système a été une constante tout au long de sa carrière, mais l’Ensemble Modern en a probablement appris plus de détails et de subtilités que tout autre musicien dirigé par Zappa. Lorsqu’il dirige, en plus de choisir parmi une gamme énorme de sons improvisés, il est aussi capable d’activer des « agrégats » préparés (passages appris) selon son caprice. Un groupe devient en effet un instrument et le chef, un soliste. |
| Los resultados de esta técnica son puestos en evidencia, con rasgos hilarantes, en ambas “Recogida de comida en la América postindustrial” y “Bienvenido a los Estados Unidos”. Askin comentó: “En el vídeo (la noche de estreno fue emitida en vivo por una televisión de pago alemana) puedes ver como estaba la cara de Frank. Ver cómo se estaba riendo y dirigiendo y haciendo pequeños gestos a los músicos. Nunca había visto a nadie dirigir así. Dice de sí mismo que no es un verdadero director y de hecho no lo es. Pero nadie es capaz de dirigir un grupo como él lo hace. Es increíble. ¡En mi opinión, su dedo meñique es más expresivo que cualquiera de los grandes gestos de Karajan al dirigir! Solo míralo cuando está fumando. Lo dice todo”.
| Les résultats de cette technique sont évidents, avec des traits hilarants, tant dans « Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle » que dans « Bienvenue aux États-Unis ». Askin a commenté : « Dans la vidéo (la première soirée a été diffusée en direct sur une chaîne payante allemande), on peut voir comme était le visage de Frank. Voir comme il riait, dirigeait et faisait de petits gestes aux orchestrales. Je n’avais jamais vu quelqu’un diriger comme ça. Il dit de lui-même qu’il n’est pas un chef d’orchestre proprement dit, ce qu’il n’est en fait pas. Mais personne ne sait diriger un groupe de musiciens comme lui. C’est incroyable. À mon avis, son petit doigt est plus expressif que n’importe quel grand geste de direction de Karajan ! On doit juste l’observer pendant qu’il fume. Ça en dit long ». |
| Hay otro aspecto que contar sobre “El Tiburón Amarillo” y es lo de los infatigables especialistas de la UMRK, Chrislu, Dondorf y Andronis. Es un aspecto tan técnico que es probable que solo sea inteligible para los técnicos. Es suficiente decir que su trabajo formó esencialmente la espina dorsal de los “Tiburones”. Aquí va una explicación para legos de Dondorf: “Teníamos que diseñar un sistema que tuviera en cuenta las necesidades específicas de las composiciones, la configuración de los locales, los monitores de escenario para los artistas, los requerimientos de la grabación digital de 48 canales, así como de la emisión en directo en vídeo con múltiples cámaras. Zappa concibió algo nuevo, entre un espectáculo de rock y un concierto clásico, donde la audiencia estaba sentada rodeada de seis sistemas de altavoces, el sonido de los cuales reproducía diferentes mezclas dependiendo de la partitura y, por tanto, cada espectador escuchaba el concierto desde una perspectiva acústica única. Todo lo que estábamos haciendo era nuevo: la música estaba escrita para un sistema de sonido de seis canales que nunca se había construido, puesto en funcionamiento o manejado antes, e iba a ser interpretada de este modo en locales que no habían sido construidos a tal efecto”. (O, como le dijo Andronis a Zappa cuando hablaron de eso por primera vez: “¿Una orquesta de 26 miembros, tocando en algunas de las mejores salas de concierto de Europa, mezclada en directo en seis canales envolventes? Ajá”).
| Il y a un autre aspect à raconter sur le « Requin Jaune » et c’est ce de Chrislu, Dondorf et Andronis, les infatigables spécialistes audio de l’UMRK. C’est un aspect tellement technique qu’il n’est peut-être compréhensible que pour les techniciens. Il suffit de dire que leur travail a essentiellement formé l’épine dorsale des « Requins ». Voici l’explication de Dondorf pour nous, les profanes : « Nous avons dû concevoir un système qui tienne compte des besoins spécifiques des compositions, de l’agencement des salles, des retours de scène pour les musiciens, des exigences pour l’enregistrement audio numérique à 48 canaux, ainsi que de la diffusion multi-caméras en direct. Frank avait imaginé quelque chose de nouveau, à mi-chemin entre un spectacle de rock et un concert de musique classique, pendant lequel le public était assis entouré de six systèmes de hautparleurs, dont chacun reproduisait un mix différent selon la partition, et donc chaque membre du public écoutait le concert sous un angle acoustique différent. Tout ce qu’on aurait fait était nouveau : la musique était écrite pour une sono à six canaux qui n’avait jamais été construite, assemblée ou mise en service auparavant, et serait jouée de cette façon dans des salles qui n’étaient pas construites à cet effet ». (Ou, comme Andronis l’a dit à Zappa lorsqu’ils en ont parlé pour la première fois : « Un orchestre de 26 musiciens jouant dans certaines des meilleures salles de concert d’Europe, mixé en direct sur six canaux surround ? Hum-hum »). |
| Añadid a esto el hecho de que estaban trabajando con un equipo de TV holandés, una compañía francesa en el camión de grabación, una compañía alemana que había proveído el equipo de sonido - por no mencionar los músicos procedentes de Alemania, Inglaterra, Australia y Nueva Zelanda - y, como Chrislu lo expuso: “Llevar eso a cabo con éxito sin que haya habido asesinatos, fue casi un milagro”.
| Ajoutez à cela le fait qu’ils travaillaient avec une équipe de télévision néerlandaise, une société française dans le TRI d’enregistrement, une société allemande qui a fourni la sono - sans parler des orchestrales provenant d’Allemagne, d’Angleterre, d’Australie et de Nouvelle-Zélande - et, comme Chrislu l’a dit : « Résoudre tout ça sans qu’il y ait eu de meurtres a été presqu’un miracle ». |
| En términos no técnicos, ¿cómo era percibido este milagro de seis canales en concierto? Nos da un ejemplo Zappa: “En el caso del quinteto de cuerda, los instrumentos rodean a la audiencia y se llega a escuchar el contrapunto como nunca antes. Lo que deja a todos atónitos no es tanto que suena fuerte, cuanto que suena limpio y que los detalles musicales están justo en frente. El sonido de los instrumentos no ha sido tratado electrónicamente en ningún caso. Es una experiencia a alta fidelidad al enésimo grado”.
| En termes non techniques, comment ce prodige des six canaux était-il perceptible pendant les concerts ? Zappa a donné un exemple : « Dans le cas du quintette à cordes, les instruments entourent le public et on entende le contrepoint comme jamais avant. Ce qui coupe le souffle, ce n’est pas tant qu’il sonne puissant, mais qu’il sonne clair et que les détails musicaux sont juste là-devant. Le son des instruments n’a pas été modifié électroniquement en aucune façon. C’est une expérience d’haute-fidélité au énième degré ». |
| Un aspecto final de todos los trucos tecnológicos merece unas palabras. El CD, como en el caso de la mayoría de los CD de Zappa, es compuesto de las “mejores” interpretaciones de conciertos diferentes mezcladas por el compositor. (“Y cuando escuchas el CD” anota Chrislu “es bastante sorprendente cómo logramos llevarlo a cabo. Para que todo coincidiera, Frank fue capaz de hacer algunas ediciones muy finas. Realmente no puedes oír los cambios de ambiente”).
| Un dernier aspect de tous les trucs technologiques mérite quelques mots. Dans le CD - comme dans la plupart des CD de Zappa - les « meilleures » versions des différents concerts sont compilées et amalgamées par le compositeur. (« Et quand vous écoutez le CD » observe Chrislu « c’est incroyable comme nous avons réussi à le faire. Pour que tout coïncide, Frank a su créer des montages très légers. On ne peut vraiment pas entendre le changement d’ambiance »). |
| El Tiburón Amarillo en sí mismo (al parecer, el género fue establecido por Mölich-Zebhauser, que se refiere a la criatura solo en masculino) aparecía solo una vez durante cada concierto; al principio de cada velada “nadaba” a través del escenario en las manos del director de escena. Hoy en día, está orgullosamente montado en la casa del representante del Ensemble Modern, a la espera de una vuelta a escena si el proyecto se realizara en Occidente (en ese caso, para aliviar el disgusto de Zappa con el título, Mölich-Zebhauser sugiere: “Podemos usar el nombre alemán, ‘Der Gelbe Hai’”).
| Le requin jaune lui-même (apparemment, son sexe a été établi par Mölich-Zebhauser, qui ne se réfère qu’au masculin à la créature) n’apparaissait qu’une seule fois lors de chaque concert ; au début de chaque soirée, il « nageait » le long de la scène entre les mains du régisseur. De nos jours, il est fièrement installé dans la maison du chef d’orchestre de l’Ensemble Moderne, attendant un retour sur scène si jamais le projet devait se répéter en Occident (auquel cas, pour apaiser l’aversion de Zappa pour le titre, Mölich-Zebhauser conseille : « Nous pourrions utilisez le nom allemand, ‘Der Gelbe Hai’ »). |
| Pero hay un poco más en esta historia gloriosa / del pez, esta aventura orquestal única de Zappa que no se perdió. Parece que el artista Beam, el creador del tiburón, se enteró del hecho de que la bestia se hubiera ido a Alemania y hubiera cambiado de nombre. No obstante, estuvo encantado de que el apareamiento de su regalo con Frank Zappa hubiera dado frutos tan legendarios: “Hago esto a menudo” dijo Beam “juntar dos cosas que no tienen nada que ver y sacar de ello un elemento de sorpresa. ‘El Tiburón Amarillo’ parecía funcionar bien”.
| Mais il reste encore un peu de cette histoire glorieuse / du poisson, cet exploit orchestral unique de Zappa qui n’a pas été perdu. On dit que l’artiste Beam, le créateur du requin, a été informé que la bête avait déménagé en Allemagne et avait changé de nom. Cependant, il était heureux que la combinaison de son don avec Frank Zappa ait apporté des fruits si légendaires : « Je le fais souvent » a déclaré Beam « juxtaposer deux choses qui ne vont pas bien ensemble et en tirer un élément de surprise. ‘Le Requin Jaune’ avait l’air de bien marcher ». |
| A la fecha de este escrito, apoyado cerca de la chimenea del sótano / sala de audición de Zappa, hay de hecho una representación de un animal marino del mismo tamaño y forma que el Tiburón Amarillo, excepto que está completamente cubierto con una espesa capa de algo parecido a pelaje blanco y negro, como un caballo Holstein. Beam lo llama “El Tiburón Vaca”.
| À la date de cette écriture, appuyé près de la cheminée dans le sous-sol / salle d’écoute de Zappa, il y a effectivement une représentation en fibre de verre d’un animal marin de la même taille et de la même forme que le Requin Jaune, mais il est tout recouvert d’un épais manteau de fourrure noir et blanc, comme un cheval Holstein. Beam l’appelle « Le Requin Vache ». |
| “Veremos qué pasa”, dijo.
| « On verra ce qui se passera », a-t-il déclaré. |
| [Notas de FZ] Fue la primera pieza que intenté en el Synclavier. Cuando compré la máquina, todo lo que sabía es que podía hacer un montón de cosas, pero no sabía cómo manejarla. Así que contraté al chico que me la vendió, Steve DiFuria. Su trabajo durante los primeros meses era sentarse delante de la pantalla y yo le decía las notas que tenía que teclear en ella. Éramos solo los dos apretados allí mirando a lo que en aquella época era una pantallita verde. Debió ser una experiencia muy estresante para él, hasta un día en que, en la desesperación más total, dijo: “Mira, coge esta silla, déjame que te enseñe lo fácil que es hacer esto”. Me mostró unos pocos botones que había que apretar, y después de eso, tendría que hacer una pulseada conmigo para llegar a la máquina. Después entenderlo y aprender como meter música en la máquina, me volví loco y empecé a hacer todo tipo de cosas.
| [Notes par FZ] C’est la première composition que j’ai essayée au Synclavier. Quand j’ai acheté cet appareil, je savais qu’il pouvait faire beaucoup de choses, mais je ne savais pas comment l’utiliser. J’ai donc engagé le mec qui me l’avait vendu, Steve DiFuria. Au cours des premiers mois, son travail consistait à rester assis devant le moniteur pendant que je lui disais quelles notes taper. Nous n’étions que tous les deux, coincés là, à regarder ce qui était à l’époque un petit écran vert. Cela a dû être une expérience très éprouvante pour lui, jusqu’au jour où, en désespoir de cause, il m’a dit : « Écoute, assieds-toi à ma place, je vais te montrer à quel point c’est facile ». Il m’a enseigné à appuyer sur quelques boutons et après cela, pour accéder à l’appareil, il devrait faire un bras de fer avec moi. Après avoir appris à insérer de la musique dans l’appareil, je suis devenu furieux et j’ai commencé à faire n’importe quoi. |
| Pero el material original de esta pieza fue introducido de esa manera. Data de alrededor del 82-83. Se quedó holgazaneando durante unos años hasta que el piano digital Roland llegó a estar disponible. Era una cajita MIDI que se podía conectar con el Synclavier, y los sonidos que salían asemejaban mucho a un piano, que es algo que el Synclavier del principio no podía hacer. Cuando los escuché, trabajé un poco más en esta pieza e imprimí las partituras. Hay una versión para un piano solo que es muy, muy difícil, y hay esta versión, para dos pianos, que es menos difícil, pero sigue siendo dura. Ali cogió la versión para un piano y, ya que es pianista, elaboró la digitación y la división entre dos pianistas. Ellos (los pianistas Hermann Kretzschmar y Ueli Wiget) realmente se pelearon con ella. No estoy seguro de que esta sea la interpretación mejor, pero no está mal, considerando que la aprendieron en unas dos semanas. El título deriva del hecho de que durante los ensayos de la banda del 72-73, mientras yo daba instrucciones a otros miembros del grupo, algunas veces Ruth Underwood se acurrucaba debajo de la marimba y se dormía.
| Mais le matériel original de cette pièce a été inséré de cette manière. Il remonte à environ 82-83. Il a paressé pendant quelques années, jusqu’à l’arrivée sur le marché du piano numérique de Roland. C’était une petite boîte MIDI que l’on pouvait brancher au Synclavier et les sons qui en sortaient étaient très similaires à ceux d’un piano, ce que le premier Synclavier ne pouvait pas faire. Après les avoir écoutés, j’ai travaillé davantage sur cette pièce et j’en ai imprimé les partitions. Il y a une version pour piano seul, qui est très, très, très difficile et il y a cette version pour deux pianos qui est moins difficile, mais difficile quand même. Ali a pris la version pour piano seul et, étant lui-même pianiste, a développé le doigté et la subdivision entre deux pianistes à partir de là. Ils (les pianistes Hermann Kretzschmar et Ueli Wiget) ont eu beaucoup de mal à l’apprendre. Je ne sais pas si c’est la meilleure exécution, mais ce n’est pas mal, compte tenu du fait qu’ils l’ont apprise en deux semaines environ. Le titre vient du fait que durant les répétitions du groupe en 72-73, pendant que je donnais des instructions aux autres membres du groupe, Ruth Underwood se recroquevillait parfois sous le marimba et s’endormait. |
| “Recogida de comida en la América postindustrial, 1992”
| « Collecte de nourriture dans l’Amérique postindustrielle, 1992 » |
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| Después de que la última fábrica decrépita
| Après que la dernière usine décrépite |
| Haya terminado de verter sus desechos tóxicos en el suministro de agua
| A fini de déverser ses déchets toxiques dans le réseau de distribution d’eau |
| Y haya enviado su último artículo de consumo malamente producido
| Et a expédié son dernier article de consommation mal fabriqué |
| E incompetentemente diseñado
| Et conçu de manière incompétente |
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| Nosotros contemplamos desconcertados
| Nous contemplons abasourdis |
| Los habitantes de la nueva-perfecta América
| Les habitants de la nouvelle-parfaite Amérique |
| Cenando… a base de… ¡ratones!
| Dîner… à base de… souris ! |
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| De caniches
| De caniches |
| De bolitas de poliestireno para embalaje
| De granulés de polystyrène pour emballage |
| Flotando en una bazofia de agua residual enriquecida con tritio
| Flottant dans des eaux grasses de lisiers enrichies en tritium |
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| [Instrumental]
| [Instrumental] |
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| Asando las partes menos infectas de los cuerpos de unos niños salvajes abandonados
| En rôtissant les parties les moins infectées de corps d’enfants sauvages abandonnés |
| (En aumento, después de la prohibición total del aborto introducida unos pocos años antes)
| (En hausse, après l’interdiction totale de l’avortement instaurée quelques années plus tôt) |
| Bienvenido a los Estados Unidos
| Bienvenue aux États-Unis |
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| Este formulario debe ser rellenado por todos los visitantes no inmigrantes que no tienen un visado de turista
| Ce formulaire doit être rempli par tous les visiteurs non-immigrants qui ne détiennent pas de visa touristique |
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| Imprime o escribe todo en mayúsculas
| Imprimez ou écrivez lisiblement avec un stylo, tout en majuscules |
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| USE… ¡INGLÉS!
| UTILISEZ… L’ANGLAIS ! |
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| Artículo 7: si usted está ingresando a los Estados Unidos por tierra, escriba “tierra” en este espacio (¡Tierra!)
| Article 7: si vous entrez aux États-Unis par voie terrestre, écrivez « terre » dans cet espace (Terre !) |
| Si usted está ingresando a los Estados Unidos en barco, escriba… ah-ah, “mar” en este espacio
| Si vous entrez aux États-Unis par bateau, écrivez… ah ah, « mer » dans cet espace |
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| ¿Algo de lo siguiente se aplica a usted? ¡Responda “sí” o “no”! (¡No! ¡No! ¡Sí! ¡No! ¡Sí! ¡No!)
| L’une des situations suivantes s’applique-t-elle à vous ? Répondez « Oui » ou « Non » ! (Non ! Non ! Oui ! Non ! Oui ! Non !) |
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| A. Usted sufre de alguna enfermedad contagiosa (¡Tosed ahora!), alguna alteración física o mental, ¿Es usted un consumidor de drogas o un drogadicto?
| A. Souffrez-vous d’une maladie contagieuse (Maintenant, toussez !), d’un trouble physique ou mental, ou êtes-vous un utilisateur de drogue ou toxicomane ? |
| Dime, Bill: “Sí” o “No”. (No) Más fuerte. (¡No!)
| Dis-moi, Bill : « Oui » ou « Non ». (Non) Plus fort. (Non !) |
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| B. ¿Alguna vez fue usted arrestado o condenado por ofensas o crímenes de comportamiento inmoral o de transgresión relacionados con drogas, o alguna vez fue usted arrestado o condenado por dos o más delitos por los cuales la condena total fue de cinco años o más?
| B. Avez-vous déjà été arrêté ou reconnu coupable d’infractions ou de crimes d’immoralité ou d’infractions liées à la drogue, ou avez-vous déjà été arrêté ou reconnu coupable de deux crimes ou plus pour lesquels la peine combinée était de cinq ans ou plus de prison ? |
| Responda “Sí” o “No”. (¡Sí! ¡Sí, señor! ¡Sí! ¡No! ¡No! ¡No!)
| Répondez « Oui » ou « Non ». (Oui ! Oui, monsieur ! Oui ! Non ! Non ! Non !) |
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| ¿O fue usted traficante de narcóticos, o intenta ingresar a los Estados Unidos para participar en actividades criminales o inmorales?
| Ou bien avez-vous été un trafiquant de drogue ou tentez-vous d’entrer aux États-Unis pour engager des activités criminelles ou immorales ? |
| Responda “Sí” o “No”. (Sí o No)
| Répondez « Oui » ou « Non ». (Oui ou non) |
| ¡Gracias!
| Merci ! |
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| C. Alguna vez fue o está actualmente usted involucrado en… espionaje… o… sabotaje o actividades terroristas o genocidio, ¿o entre 1933 y 1945 fue usted involucrado, de cualquier manera, en persecuciones efectuadas por la Alemania nazista o sus aliados?
| C. Avez-vous déjà été ou êtes-vous actuellement impliqué dans des activités… d’espionnage… ou… de sabotage ou terroristes ou génocidaires, ou entre 1933 et 1945, avez-vous été impliqué, d’une manière ou d’une autre, dans les persécutions perpétrées par l’Allemagne nazie ou ses alliés ? |
| Responda “Sí” o “No”. (Sí)
| Répondez « Oui » ou « Non ». (Oui) |
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| ¡MUCHAS GRACIAS! ¡Y BIENVENIDO A LOS ESTADOS UNIDOS!
| MERCI BEAUCOUP ! ET BIENVENUE AUX ÉTATS-UNIS ! |
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| ¡Muchas gracias! ¡Aquí están! ¡Frank Zappa y Hermann Kretzschmar!
| Merci beaucoup ! Les voilà ! Frank Zappa et Hermann Kretzschmar ! |
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| De vuelta en el escenario, ¡Peter Rundel!
| De retour sur scène, Peter Rundel ! |
 Photo by Fritz Brinckmann.jpg "(Portada) Foto por Fritz Brinckmann")
.jpg "(Interior del CD)")
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